ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΓΚΙΟΛΕΣ Καθηγητής Βυζαντινής Αρχαιολογίας Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών Η εσχατολογία κυριαρχεί στην Καινή Διαθήκη και εμφανίζεται ήδη στα παλαιότερα κείμενά της, στις επιστολές του αποστόλου Παύλου. Τούτο πηγάζει από την εβραϊκή ιδεολογία και διακηρύσσει την αποκατάσταση της βασιλείας του Χριστού την εσχάτη ημέρα, κατά τη θριαμβική επάνοδό του στη γη. Στην τέχνη το προσδοκώμενο αυτό γεγονός αποδόθηκε στη Δύση ήδη από την αρχή, κυρίως με βάση το κατ' εξοχήν εσχατολογικό βιβλικό κείμενο, την Αποκάλυψη του ευαγγελιστή Ιωάννη. Στην Ανατολή, σε αντίθεση με τη Δύση, κατά τη βυζαντινή περίοδο οι εσχατολογικές αναφορές στην τέχνη δεν είναι εμπνευσμένες από την Αποκάλυψη. Τούτο οφείλεται στο γεγονός ότι το τολμηρό αυτό βιβλικό κείμενο στην Ανατολή, εκτός από την Αίγυπτο, άργησε να αναγνωριστεί ως κανονικό βιβλίο της Καινής Διαθήκης (αρχικά στο τέλος του 7ου αι. και επαναβεβαίωση το 14ο αι.), χωρίς όμως και μετά την τυπική αυτή αναγνώριση να εισέλθει στη λειτουργική εκκλησιαστική ζωή. Όταν στη βυζαντινή τέχνη θέλουν να αποδώσουν τη θριαμβική επάνοδο του Χριστού κατά την εσχάτην ημέρα, καταφεύγουν στις σχετικές ευαγγελικές περιγραφές και προεικονίσεις του γεγονότος, στις προφητικές και πατερικές αναφορές στο θέμα, σε συνδυασμό με την αυτοκρατορική εθιμοτυπία, τη δογματική και τη λειτουργική. Πώς όμως αποδίδεται η μορφή του Χριστού στα θριαμβικά εσχατολογικού περιεχομένου θέματα; Οι συγγραφείς της Καινής Διαθήκης, αν και μας παραδίδουν πλήθος πληροφοριών για την επίγεια ζωή και δράση του Θεανθρώπου, κανένα στοιχείο δεν μας άφησαν για τα χαρακτηριστικά του προσώπου και τη σωματική διάπλασή του. Το ίδιο παρατηρείται και στα παλαιότερα πατερικά κείμενα. Δεν μπορούσε άλλωστε να γίνει διαφορετικά τη δύσκολη αυτή περίοδο των διωγμών, καθώς το μόνο που απασχολούσε τους χριστιανούς ήταν η ηθική διδασκαλία του Χριστού, η οποία τους ενδυνάμωνε στον υπέρμετρο υπέρ της πίστεως αγώνα. Προβλήματα περί της επίγειας εξωτερικής μορφής του Διδασκάλου ήταν εντελώς δευτερεύουσας σημασίας για τους γνήσιους χριστιανούς που ακολουθούσαν κατά γράμμα τη Βίβλο, καθώς μάλιστα την εποχή αυτή κυριαρχεί πλήρως ανεικονικό πνεύμα. Έτσι, οι πρώτες εικαστικές αναφορές στο πρόσωπο του Χριστού έχουν κατά κανόνα τη μορφή συμβόλων (ιχθύς, αμνός, αετός, πλοίο, άγκυρα, μονογράμματα) και αλληγοριών (Καλός Ποιμήν, αλιεύς, «Ορφεύς» -βλ. αριθ. Κατ. 47-, φιλόσοφος, αρματοδρόμος ήλιος κτλ.). Τα θέματα αυτά τα δανείστηκαν προφανώς από την πλούσια συμβολική γλώσσα του παγανιστικού περιβάλλοντος και υπαινίσσονταν τον επίγειο Σωτήρα και τις ιδιότητές του• συνάμα προπαγάνδιζαν και ομολογούσαν συγκεκαλυμμένα τη νέα θρησκεία. Το κενό που υπήρχε στην κανονική παράδοση για την επίγεια μορφή του Ιησού έρχονται να καλύψουν οι απόκρυφες χριστιανικές αφηγήσεις. Αυτές προέρχονταν τόσο από ορθόδοξους κύκλους, όσο και από τους κύκλους των αιρετικών γνωστικών, καθώς επίσης και από τη λαϊκή φαντασία που επηρεαζόταν από το εικονιστικό ελληνορωμαϊκό πνεύμα. Έτσι, η απόκρυφη λαϊκή χριστιανική φιλολογία παρουσιάζει ως πρώτες πηγές για το θέμα της επίγειας ιδανικής μορφής του Χριστού φανταστικά οράματα ευσεβών ανθρώπων. Αυτοί μαρτυρούν ότι ο Κύριος τους εμφανίστηκε άλλοτε ως «όμοιος μικρώ παιδίω ευπρεπεί» ή «νεανίσκος» ή, κατ' επίδραση του ευαγγελικού «εγώ ειμί ο Ποιμήν ο καλός» (Ιω. ι', 11), ως «ποιμήν καλός». Από γνωστική επίσης επίδραση, με την ωραιότητα συνδυαζόταν και το υπερφυσικό μέγεθος, και ο Χριστός περιγράφεται «ως ανήρ υψηλός, ου η κεφαλή ην υπερβαίνουσα τους ουρανούς». Οι λαϊκές αυτές αντιλήψεις είναι εντεταγμένες στην κυρίαρχη ελληνορωμαϊκή παράδοση για τον «καλόν καγαθόν» άνδρα και την απολλώνεια ωραιότητα της θείας μορφής, όπως εκφράζεται σε έργα της όψιμης αρχαιότητας. Από το συνδυασμό αυτό προήλθε ο ιδεώδης αφηρημένος νεανικός τύπος του Χριστού τον 3ο αιώνα. Αντίθετα, η πατερική φιλολογία της πρώιμης Εκκλησίας, μη έχοντας καμιά αυθεντική μαρτυρία για τα εξωτερικά σωματικά χαρακτηριστικά του Ιησού, καταφεύγει σε μία πεσιμιστική αντίληψη για τη μορφή του. Στηρίζεται στην προφητεία για τον μελλοντικό Μεσσία του προφήτη Ησαΐα 53, 2-3: ουκ εστίν είδος αυτώ ουδέ δόξα∙ και είδομεν αυτόν και ουκ είχεν είδος ουδέ κάλλος• αλλά το είδος αυτού άτιμον και εκλειπόν παρά τους υιούς των ανθρώπων. Την άποψη αυτή εκφράζει ο μάρτυς Ιουστίνος (†167) και ακολουθούν ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς (†215), ο Ωριγένης (†254), ο Τερτυλλιανός (†μέσα 3ου αι.) και ο άγιος Κυπριανός (†258). Οι πεποιθήσεις αυτές συνεχίζονται και μετά το διάταγμα της ανεξιθρησκείας το 313. Με ανάλογο τρόπο μιλούν ο Μέγας Βασίλειος (†379), ο άγιος Κύριλλος Αλεξανδρείας (†444), ο Θεοδώρητος Κύρρου (†458) κ.ά. Ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος (†407) σχολιάζοντας τον μδ' Ψαλμόν προσπαθεί να ερμηνεύσει την αμορφίαν του Χριστού με το ευκαταφρόνητον (ΡG 55,185), δηλαδή ότι η φράση του Ησαΐα αναφέρεται στη μεγάλη συγκατάβαση του Κυρίου, ο οποίος καταδέχθηκε να γίνει άνθρωπος και να διέλθει μέσα από όλα τα επίγεια ευτελή πράγματα και συνήθειες. Υπογραμμίζει, λοιπόν, ότι η προφητική φράση δεν έχει καμιά σχέση με την εξωτερική εμφάνιση του Θεανθρώπου. Όσον άφορα δε τη μορφή του Χριστού, αναφέρεται στη φράση του Δαβίδ για τον Μεσσία: ωραίος κάλλει παρά τους υιούς των ανθρώπων. Από την εποχή όμως του Μεγάλου Κωνσταντίνου (324-337) εμφανίζεται νέα αντίληψη για τη μορφή που πρέπει να έχει ο Χριστός. Η πολιτική προπαγάνδα που καλλιεργείται από τον αυλικό ιστορικό Ευσέβιο Καισαρείας (†339) θα έχει αποφασιστική επίδραση στην αποκρυστάλλωση της εικονογραφικής μορφής του Χριστού. Ο αυτοκράτορας θεωρείται αντιπρόσωπος του Χριστού στη γη, εικόνα του επουράνιου Θεού. Οι άνθρωποι, λοιπόν, αρχίζουν να φαντάζονται τη μορφή του Χριστού, όπως είχαν συνηθίσει να βλέπουν τον εξιδανικευμένο επίγειο αυτοκράτορα, και αποδίδουν σε αυτόν χαρακτηρισμούς και διάσημα που ανήκαν στον επίγειο άρχοντα. Έτσι, το κλασικό ιδεώδες του νέου αγένειου άνδρα που κυριαρχεί στη ρωμαϊκή κοινωνία, σε συνδυασμό τόσο με την εθνική αντίληψη για τη θεότητα, σύμφωνα με την οποία ο Θεός είναι μεν όμοιος στη μορφή με τους ανθρώπους, αλλά έχει ιδανική και τέλεια εμφάνιση, όσο και με τις απόκρυφες παραδόσεις για χριστοφάνειες, όπου ο Χριστός παρουσιάζεται με ιδανική νεανική ωραιότητα, οδηγεί στην επικράτηση της αγένειας εξατομικευμένης πλέον μορφής του Θεανθρώπου. Η μορφή, λοιπόν, αυτή επιζητεί να αποδώσει την ιστορική προσωπικότητα του Χριστού. Και αυτός ο εικονογραφικός τύπος, όμως, απέχει ακόμη πολύ από την ιστορική μορφή του επίγειου Ιησού. Έχει έντονο θριαμβικό περιεχόμενο και αντανακλά τα γεγονότα του θριάμβου της νέας θρησκείας και των αποφάσεων της Α' Οικουμενικής Συνόδου (325), που διακήρυξε τη θεότητά του, το Ομοούσιον του Υιού με τον Πατέρα. Στην όψιμη κωνσταντίνεια περίοδο (μέσα 4ου αι.) εμφανίζεται και ο νέος τύπος του γενειοφόρου με μακριά κόμη Χριστού, που είναι περισσότερο από όλους κοντά στην ιστορική μορφή του. Ο άγιος Επιφάνιος, επίσκοπος Σαλαμίνος Κύπρου (†403), γνωστός για τις ανεικονικές απόψεις του, παρατηρεί ότι μερικοί, αφορμώμενοι από την προσωνυμία του Χριστού ως Ναζωραίου, τον φαντάζονται με μακριά μαλλιά που χαρακτήριζαν τους Ναζωραίους, οι οποίοι είχαν κόμας γυναικικάς (Παν. 80, 6, 5-6). Το γένειο πάλι από την εποχή αυτή, σύμφωνα με τον ιερό Αυγουστίνο (†430), αποτελεί ένα νέο ανδρικό ιδεώδες, σημαίνει ανδρεία, νεότητα, ενεργητικότητα, δραστηριότητα... (Barba significat fortes, barba significant juvenes, strenuos, impigros, alacres…, PL 37, 1733). Ο μακρυμάλλης, γενειοφόρος εικονογραφικός αυτός τύπος του Ιησού θα υποσκελίσει σταδιακά τον τύπο του νέου αγένειου και εκείνον με κοντά μαλλιά και μόλις φυόμενο γένειο, που άπαντα λιγότερο. Μετά από αρκετά μεγάλο διάστημα συνύπαρξής τους θα επικρατήσει από τον 7ο αιώνα η γενειοφόρος με μακριά μαλλιά μορφή, που θα καταστεί παραδοσιακή για τον Χριστό. Στους πρώτους αιώνες της χριστιανικής τέχνης, όπως ήταν επόμενο, χρησιμοποιούνται σε θέματα εσχατολογικού περιεχομένου παράλληλα και οι δύο βασικοί εικονογραφικοί τύποι του Ιησού, όπως συμβαίνει και στα άλλα χριστολογικά θέματα. Τούτο φαίνεται πολύ καθαρά στις απεικονίσεις της Ανάληψης στις παλαιστινιακές ευλογίες (6ος αι.) και στις ιδιότυπες συνθέσεις των κοπτικών παρεκκλησίων (5ος-7ος αι.), όπου σαφώς φαίνεται να επικρατεί ο γενειοφόρος τύπος. Στις δύο σωζόμενες από την εποχή του Ιουστινιανού Α' (527-565) παραστάσεις της Μεταμόρφωσης, της Μονής Σινά (548-565) και του Αγίου Απολλιναρίου in Classe στη Ραβέννα (549), καθώς και στην Ανάληψη Δευτέρα Έλευση στον συριακό κώδικα του Rabbula (586), ο Χριστός έχει γένειο. Το ίδιο παρατηρείται και παλαιότερα, στις παραστάσεις του Μεγάλου Κριτηρίου στην Αγία Πουδεντιανή (περ. 400) και της Δευτέρας Ελεύσεως στο ναό των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού (περ. 530) στη Ρώμη, στην εσχατολογικού περιεχομένου Παραβολή των δέκα φρονίμων και μωρών παρθένων (Ματθ. κε', 1 κ. ε.) στον κώδικα του Rossano (6ος αι.), καθώς και στα αποκαλυπτικής εμπνεύσεως θέματα στο μέτωπο του ανατολικού τοίχου του Αγίου Μιχαήλ in Afrisisco (545) και του Αγίου Απολλιναρίου in Classe (δεύτερο μισό 7ου αι.) στη Ραβέννα. Αντίθετα, στην παράσταση της Δευτέρας Ελεύσεως στην ξυλόγλυπτη θύρα της βασιλικής της Αγίας Σαβίνας στη Ρώμη (431-433), στην εσχατολογική, λειτουργικού περιεχομένου θεοφάνεια στο ναό της Μονής Λατόμου στη Θεσσαλονίκη (περ. 500), στην παράσταση της παραβολής της Μέλλουσας Κρίσης (Ματθ. κε', 31-46) στον Άγιο Απολλινάριο τον Νέο στη Ραβέννα (περ. 500) και παλαιότερα στη δυτικού λεγομένου τύπου Ανάληψη στο ελεφαντοστό του Μονάχου (περ. 400) ο Χριστός είναι αγένειος. Παράλληλα δεν λείπουν την παλαιοχριστιανική εποχή και αλληγορικές εσχατολογικές απεικονίσεις, κυρίως του Αμνού, είτε μόνου είτε να στέκεται στο εσχατολογικό ορός Σιών και να πλαισιώνεται από άλλους αμνούς, το ποίμνιό του, την Εκκλησία, η μεταξύ της Παναγίας και του Προδρόμου στην παλαιότερη παράσταση της Δέησης στα ψηφιδωτά της Μονής Σινά ή, τέλος, του Ποιμένα μεταξύ αμνών, δηλαδή των δικαίων στον Παράδεισο, όπως στο μαυσωλείο της αυτοκράτειρας Γάλλας Πλακιδίας στη Ραβέννα (424-450). Τέλος, μετά την Εικονομαχία θα κυριαρχήσει στις εσχατολογικού περιεχομένου παραστάσεις, όπως και στα άλλα χριστολογικά θέματα, η παραδοσιακή μορφή του γενειοφόρου και με μακριά μαλλιά Χριστού. Τα εικονογραφικά θέματα που αναφέρονται στο θριαμβικό γεγονός της ολοκλήρωσης του έργου της θείας Οικονομίας με την επάνοδο του Σωτήρα την εσχάτη ημέρα για να κρίνει ζώντες και νεκρούς, μπορούν να διακριθούν τώρα, που έχουν εκλείψει οι αλληγορίες και τα σύμβολα, σε δύο ομάδες: στις ιστορικές βιβλικές προεικονίσεις -Μεταμόρφωση και Ανάληψη- και στις απεικονίσεις που αναφέρονται άμεσα σε αυτό τούτο το προσδοκώμενο γεγονός -Δευτέρα Παρουσία, Δέηση, προφητικά οράματα και σκηνές από την Αποκάλυψη. Η ευαγγελική παράσταση της Μεταμόρφωσης εμφανίζεται στα μέσα του 6ου αιώνα και δεν γνώρισε μεγάλες εικονογραφικές διακυμάνσεις. Βασίζεται στα ευαγγελικά χωρία των Ματθ. ιζ', 1-9, Μάρκ. θ', 2-13 και Λουκ. θ', 28-36. Το γεγονός αυτό ήδη από τον απόστολο Πέτρο (Β' Επιστ. α', 12-21) θεωρείται πρόγευση της θριαμβικής Δευτέρας Ελεύσεως. Η σκηνή διαδραματίζεται στο ορός Θαβώρ και συμμετέχουν όρθιος στη μέση επάνω ο Χριστός σε δόξα, πλαισιωμένος από τους προφήτες Μωυσή και Ηλία, οι οποίοι σπανίως τοποθετούνται και μέσα στη δόξα. Στο κάτω μέρος, σε ποικίλες στάσεις, πέφτουν στο έδαφος έκθαμβοι τρεις μαθητές, οι Πέτρος, Ιάκωβος και Ιωάννης. Από το δεύτερο μισό του 11ου αιώνα θα εμφανιστούν αρχικά στα αφηγηματικά προγράμματα των ιστορημένων ευαγγελίων και τα επεισόδια της ανόδου και της καθόδου των πρωταγωνιστών από το όρος (βλ. αριθ. Κατ. 164), ενώ από τις αρχές του 15ου αιώνα θα εμφανιστούν στο επάνω μέρος και τα επεισόδια της μεταφοράς των δύο προφητών από άγγελο μέσα σε νέφος. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η ιδιαίτερη εκζήτηση στην απόδοση του θαβωρίου φωτός από το 14ο αιώνα, η οποία είναι άμεση επίδραση της μυστικής διδασκαλίας του Ησυχασμού. Το άλλο ευαγγελικό γεγονός που σαφέστατα είναι προεικόνιση της Δευτέρας Ελεύσεως, όπως το δήλωσαν στους αποστόλους οι εμφανισθέντες άγγελοι, είναι η Ανάληψη του Χριστού. Βασική πηγή του βυζαντινού εικονογραφικού τύπου του θέματος είναι το πρώτο κεφάλαιο των Πράξεων των Αποστόλων. Το θέμα, βασισμένο στην αφήγηση αυτή, εμφανίζεται στην εικονογραφία της Ανατολής από τα μέσα του 5ου αιώνα. Η διάταξη είναι δίζωνη: επάνω ο Αναλαμβανόμενος μέσα σε δόξα, που την ανέχουν ιπτάμενοι άγγελοι. Κάτω στέκονται έκπληκτοι στο όρος των Ελαιών οι απόστολοι, που πλαισιώνουν την Παναγία και τους δύο «εν εσθήσεσι λευκαις» αγγέλους (βλ. αριθ. Κατ. 149,150), οι οποίοι εμφανίστηκαν καθησυχάζοντας τους μαθητές με τη διαβεβαίωση ότι με τον ίδιο θριαμβικό τρόπο που τον βλέπουν να αναλαμβάνεται, θα επανέλθει ο Κύριος κατά τη Δευτέρα Παρουσία. Αυτό ακριβώς το εσχατολογικό περιεχόμενο του θέματος επέβαλε στην εικονογραφία να μην αρκεστεί στη σαφέστατη βιβλική αφήγηση. Ήδη από την αρχή η ανατολική εικονογραφία μετασχημάτισε αφ' ενός μεν τη βιβλική περιγραφή με βάση τα προφητικά οράματα, αφ' ετέρου δε προσέθεσε υπό την άμεση επίδραση των παλαιοχριστιανικών χριστολογικών ερίδων μη ιστορικά εικονογραφικά στοιχεία. Σκοπός ήταν η υπογράμμιση του δόγματος της θείας Ενανθρώπησης και των συνεπειών του. Τούτο πέτυχε με τον παθητικό τρόπο της υπερύψωσης του Αναλαμβανομένου, δηλαδή με τη βοήθεια νεφέλης και αγγέλων, και κυρίως με την είσοδο στο θέμα της Παναγίας, του κατ' εξοχήν «συμβόλου» της ανθρώπινης φύσης του Ιησού και των συνεπειών της, δηλαδή της ίδρυσης της επίγειας Εκκλησίας, που θα συνεχίσει το έργο της θείας Οικονομίας του υπερυψωθέντος στους ουρανούς Κυρίου μέχρι τη συντέλεια του αιώνος. Έτσι, προκειμένου να υπογραμμιστεί το έργο της μιας και αδιαιρέτου Εκκλησίας, προστέθηκε στο συμβατικό κατάλογο των Δώδεκα Αποστόλων ο κορυφαίος Απόστολος των Εθνών. Ό απόστολος Παύλος, με τα θεόπνευστα κείμενα των Επιστολών του, το διορατικό και οργανωτικό πνεύμα του και τα περιπετειώδη ταξίδια του, συνετέλεσε τα μέγιστα στην εδραίωση και διάδοση της χριστιανικής πίστης. Ασφαλώς δεν θα μπορούσε η κορυφαία αυτή προσωπικότητα της πρώτης Εκκλησίας να απουσιάζει από μια αντιπροσωπευτική εικόνα της επίγειας Εκκλησίας, όπως αυτή εικονογραφείται στο κάτω τμήμα της παραδοσιακής βυζαντινής παράστασης της Ανάληψης. Η σκηνή της Ανάληψης του Χριστού, όπως την απέδωσε η βυζαντινή τέχνη, δεν είναι απλώς μια ιστορική σκηνή, αλλά αποσκοπεί στο να εκφράσει θεμελιώδεις δογματικές αλήθειες, το δόγμα των δύο αδιαιρέτων και ασυγχύτων σε μία υπόσταση φύσεων του Θεανθρώπου. Ο εικονογραφικός λοιπόν αυτός τύπος είναι απαύγασμα της καταδίκης των χριστολογικών ερίδων του 4ου και του 5ου αιώνα. Το κατ' εξοχήν εσχατολογικό θέμα είναι η επική σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας. Οι πηγές του θέματος είναι ποικίλες, όπως κείμενα παλαιοδιαθηκικά (Ψαλμ. 7, 7-15 και 9, 5, 97, 2-6∙Δαν. 12, 2-3 και 7, 9-14), καινοδιαθηκικά (Ματθ. κδ', 25-36 και κε', 31-46• Μάρκ. ιγ', 24-37∙ Λουκ. ιζ', 24-37 και κα', 27-36∙ Ιω. γ', 17-21• Παύλου, Β' Κορ. ε', 10∙ Εβρ. 6, 2), απόκρυφα (Αποκαλύψεις αποστόλου Πέτρου, αποστόλου Παύλου, Παναγίας) και πατερικά, από τα οποία τα σημαντικότερα είναι οι λόγοι του αγίου Εφραίμ του Σύρου (†377). Όλα αυτά συγκεράστηκαν και, σε συνδυασμό με τις πανάρχαιες πεποιθήσεις για την πάλη του καλού και του κακού, την τελική δίκαιη κρίση και δοκιμασία, μαζί με στοιχεία της θριαμβικής αυτοκρατορικής εικονογραφίας, δημιούργησαν την πολύπλοκη σύνθεση της Δευτέρας Ελεύσεως και του Μεγάλου Κριτηρίου. Το θέμα στη βυζαντινή εικονογραφία μετά την Εικονομαχία επικεντρώθηκε στο Μέγα Κριτήριο. Συνίσταται από τα παρακάτω βασικά στοιχεία, που οργανώνονται συμμετρικά γύρω από έναν κεντρικό άξονα: Επάνω, ένθρονος μέσα σε δόξα, ο Μέγας Κριτής πλαισιώνεται κατά κανόνα, ήδη από το 10ο αιώνα, από την Παναγία και τον Πρόδρομο, οι οποίοι μεσολαβούν για τη σωτηρία του ανθρωπίνου γένους (Δέηση). Ακολουθούν ένθρονοι οι απόστολοι. Πίσω στέκεται δορυφορούσα η ουράνια συνοδεία των «μυριάδων αγγέλων». Από τα πόδια του Χριστού εκχύνεται «ο πύρινος ποταμός», που καταλήγει αριστερά στην Κόλαση και αργότερα στο στόμα του «βυθίου δράκοντος», που προσωποποιεί την Κόλαση. Κάτω από τον Χριστό βρίσκεται ο θρόνος της Ετοιμασίας, προς τον οποίο προσπίπτουν συνήθως οι Πρωτόπλαστοι. Πιο κάτω εικονίζεται η Ψυχοστασία. Δεξιά οργανώνονται σε ομάδες οι δίκαιοι, που οδεύουν προς τον Παράδεισο, ο οποίος εικονίζεται στο κατώτερο συνήθως τμήμα. Πίσω από τις πύλες του Παραδείσου, που φυλάσσουν χερουβείμ, βρίσκονται ο Αβραάμ, η ένθρονη Παναγία, ο δίκαιος ληστής κ.ά. Αριστερά ο άγγελος του σκότους ρίχνει στο «πυρ το άσβεστον» τους αμαρτωλούς. Πιο κάτω βρίσκεται η Κόλαση, όπου εικονίζονται σε ομάδες τα αιώνια μαρτύρια των καταδικασμένων. Ό άγγελος που τυλίγει τον ουρανό και αυτοί που σαλπίζουν την ανάσταση των νεκρών μαζί με τους ανισταμένους νεκρούς και τις προσωποποιήσεις της θάλασσας και της γης που αποδίδουν τους νεκρούς, καθώς και τα θαλάσσια και χερσαία θηρία που τους εξεμούν, τοποθετούνται συνήθως δεξιά και αριστερά επάνω από τον Παράδεισο και την Κόλαση. Οι πρωιμότερες σωζόμενες απεικονίσεις της Δευτέρας Παρουσίας στη βυζαντινή τέχνη ανάγονται στο 10ο αιώνα (Καστοριά, Καππαδοκία). Το θέμα όμως θα είχε δημιουργηθεί αρκετά νωρίτερα, ίσως στα πρώτα μεταεικονομαχικά χρόνια, αν και μεμονωμένα στοιχεία υπάρχουν από την προεικονομαχική περίοδο. Πλήρως ανεπτυγμένο εμφανίζεται το θέμα από τον 11ο αιώνα (βλ. αριθ. Κατ. 182). Από το 13ο αιώνα θα εμπλουτιστεί με περαιτέρω κατηχητικού περιεχομένου στοιχεία, κυρίως όσον άφορα τις παραστάσεις των κολασμένων και του προσδιορισμού των αμαρτημάτων τους. Στα μεταβυζαντινά χρόνια, στη σύνθεση θα προστεθούν αρκετά δραματικά επεισόδια δυτικής συνήθως προέλευσης. Η σύνθεση θα συνδυαστεί τώρα συχνά με τη θριαμβική πρώτη φάση του θέματος, δηλαδή την κάθοδο του Χριστού από τον ουρανό με τη συνοδεία των ουρανίων δυνάμεων και των αγίων, την ουρανοδρόμο Κλίμακα, την επουράνια Ιερουσαλήμ, το όραμα του προφήτη Δανιήλ (7,17 κ. ε.) για τις τέσσερις βασιλείες που θα χαθούν (τέσσερα θηρία), τους αγίους Πάντες, τη δυτικού τύπου Αγία Τριάδα, τον άγγελο με την πύρινη ρομφαία, το χάρο, πλήθος μαρτυρίων αμαρτωλών, τεράτων και δαιμόνων κτλ. Ένα μέρος της Δευτέρας Παρουσίας από τα παλαιολόγεια χρόνια αποτέλεσε αυτοτελές θέμα. Πρόκειται για τη σύνθεση των Αγίων Πάντων στον Παράδεισο. Η σύνθεση από το 16ο αιώνα θα έχει την παρακάτω κατά κανόνα μορφή. Στο επάνω τμήμα της σύνθεσης απεικονίζεται δίσκος, στο κέντρο του οποίου βρίσκεται ο Χριστός σε δόξα που την κρατούν τα τέσσερα σύμβολα των ευαγγελιστών. Ο Μέγας Κριτής κάθεται σε τόξο ίριδας και κρατεί ανοιχτό συνήθως βιβλίο με την επιγραφή: Δεύτε οι ευλογημένοι του Πατρός μου κληρονομήσατε την ητοιμασμένην υμίν βασιλείαν... (Ματθ. κε', 34). Ο Χριστός πλαισιώνεται από την Παναγία και τον Πρόδρομο. Επάνω από το κεφάλι του άγγελοι προβάλλουν το σύμβολο της σωτηρίας, το Σταυρό, και δύο άλλοι κρατούν ανοιχτές τις πύλες του Παραδείσου. Κάτω από τα πόδια του Χριστού βρίσκεται ο θρόνος της Ετοιμασίας, προς τον οποίο σεβίζουν οι Πρωτόπλαστοι. Ολόγυρα διατάσσονται οι τάξεις των δικαίων. Στο κάτω μέρος εικονίζεται ο Παράδεισος με τον Αβραάμ και τον Ιακώβ, με τις ψυχές των δικαίων και το δίκαιο ληστή. Το κεντρικό θέμα της σύνθεσης της Δευτέρας Παρουσίας είναι ήδη από το 10ο αιώνα η Δέηση, όπου η Παναγία και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος στρέφονται με χειρονομία ικεσίας προς τον Χριστό. Σε κανένα βιβλικό κείμενο δεν γίνεται αναφορά σε κάτι τέτοιο. Το θέμα δημιουργήθηκε από άμεση επίδραση των σχετικών επικλήσεων στη θεία Λειτουργία (δεήσεις) σε συνδυασμό με την αυτοκρατορική εθιμοτυπία. Είναι απαύγασμα της πίστης ότι η μεσιτεία των αγίων στον Μέγαν Κριτήν υπέρ των ανθρώπων είναι ιδιαίτερα λυσιτελής. Πολύ δε ασφαλώς αποτελεσματικότερη είναι η διαμεσολάβηση στο μακρόθυμο και πολυέλεο Κύριο των πλέον οικείων του προσώπων, που είναι η μητέρα του και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος, οι πρώτοι από όλους τους ανθρώπους που αναγνώρισαν τη θεότητά του και εντάχθηκαν γι' αυτό στην κορυφή της ιεραρχίας των αγίων. Η Δέηση θα αποβεί για τη βυζαντινή ευσέβεια θεμελιώδες στοιχείο, που μαρτυρεί την ακλόνητη πίστη στο μεσολαβητικό ρόλο της Θεοτόκου και του Προδρόμου κατά την εσχάτην ήμερα. Η σύνθεση εμφανίζεται στην τέχνη ήδη από τον 6ο αιώνα. Από το 10ο μάλιστα αιώνα θα ενσωματωθεί στην επική σύνθεση της Δευτέρας Παρουσίας και θα αποτελέσει αναπόσπαστο στοιχείο της. Ήδη από τον 6ο αιώνα στις τρεις κεντρικές μορφές του θέματος (Τρίμορφο) προστίθενται άγγελοι και απόστολοι. Προήλθε έτσι η Μεγάλη Δέηση, που μαρτυρείται στα μνημεία από τον 9ο αιώνα. Θα καταστεί μάλιστα, λόγω των λειτουργικών της πηγών σε συνδυασμό με το εσχατολογικό της περιεχόμενο, κυρίαρχο στοιχείο στη διακόσμηση του τέμπλου των ναών (βλ. αριθ. Κατ. 178-179). Οι παραστάσεις Δέησης στο τέμπλο από την παλαιολόγεια περίοδο θα ονομαστούν, εξ αιτίας της παρουσίας πολλών αποστόλων, και «αποστολικά», τα οποία στα μεταβυζαντινά τέμπλα, όταν υψώθηκε στην κορυφή του τέμπλου η Σταύρωση (λυπηρά), αποτέλεσαν αυτοτελές τμήμα χωρίς το παραδοσιακό κεντρικό τρίμορφο, το οποίο αντικατέστησε η ιστορική σκηνή της Σταύρωσης. Από το τέλος του 14ου αιώνα ο Χριστός στη Δέηση θα εμφανιστεί και ενδεδυμένος με αρχιερατικά άμφια. Μερικές φορές επίσης, σε εικόνες κυρίως προσωπικής ευσέβειας, θα αντικατασταθεί η μορφή του Προδρόμου με κάποιον άλλον άγιο που προτίμα ο κάτοχος της εικόνας, ενώ σε άλλες περιπτώσεις τη θέση του Χριστού θα καταλάβει η Βρεφοκρατούσα. Εσχατολογικό περιεχόμενο έχουν και μερικές προφητικές Θεοφάνειες (Majestas Domini). Το θέμα είναι εμπνευσμένο από τις εσχατολογικές αναφορές της θείας Λειτουργίας, η οποία περιγράφει το επουράνιο μεγαλείο του Ιησού με στοιχεία παρμένα από παλαιοδιαθηκικά προφητικά οράματα (...σε γαρ αινούσιν άγγελοι, αρχάγγελοι, θρόνοι, κυριότητες, αρχαί, εξουσίαι, δυνάμεις και τα πολυόμματα χερουβείμ, σοι παρίστανται κύκλω τα σεραφείμ... ασιγήτοις θεολογίαις τον επινίκιον υμνον άδοντα, βοώντα, κεκραγότα και λέγοντα..., βλ. F.Ε. Brightman, Liturgies Eastern and Western, Οξφόρδη 1896, σ. 322-323). Στην εικονογραφία όμως προστέθηκαν και στοιχεία εμπνευσμένα από την Αποκάλυψη του ευαγγελιστή Ιωάννη, δηλαδή τα τέσσερα εσχατολογικά ζώα (Αποκ. δ', 6-8), που θα αποβούν, σύμφωνα με τις πατερικές ερμηνείες, τα σύμβολα των ευαγγελιστών. Οι συνθέσεις αποτελούνται κατά κανόνα από τον Χριστό, άλλοτε νέο, αγένειο ή με γένι και σπάνια ως Παλαιό των Ημερών, να κάθεται σε τόξο ίριδος ή θρόνο μέσα σε δόξα και να περιβάλλεται από τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών. Σε σειρά παραστάσεων στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας, στα πρώιμα, μεσοβυζαντινά μνημεία της Καππαδοκίας, το κεντρικό θέμα πλαισιώνεται και από άλλες αυστηρά ιεραρχημένες ουράνιες δυνάμεις, θρόνους-τροχούς, χερουβείμ, σεραφείμ και αρχαγγέλους, καθώς και από προφητικές μορφές που σεβίζουν. Τα δε ευαγγελικά σύμβολα επιγράφονται: άδοντα, βοώντα, κεκραγότα, λέγοντα. Η αναγραφή αυτών των λειτουργικών λέξεων προδίδει την πηγή έμπνευσης της όλης σύνθεσης, που ουσιαστικά σχολιάζει εικαστικά το μυστηριακό, εσχατολογικό περιεχόμενο των λειτουργικών κειμένων. Το τελευταίο βιβλίο της Καινής Διαθήκης, η Αποκάλυψη, στη βυζαντινή Εκκλησία άργησε, όπως είπαμε ήδη, να συμπεριληφθεί στον ευαγγελικό κανόνα. Τούτο είχε ως αποτέλεσμα να υπάρξουν ελάχιστες και επουσιώδεις εικονογραφικές επιδράσεις στη βυζαντινή εικονογραφία. Μόλις στα μέσα του 16ου αιώνα, υπό άμεση επίδραση δυτικών χαρακτικών έργων της Αντιμεταρρύθμισής (L. Cranach, H. Holbein, W. Vostermann, M. Lempereur, A. Duerer, J. Sadeler κ.ά.), εισάγεται ο αφηγηματικός κύκλος της Αποκάλυψης στη μεταβυζαντινή.τέχνη του Αγίου Όρους, με πρώτα σημαντικά μνημεία τους κύκλους των είκοσι μιας σκηνών από την Αποκάλυψη στις Μονές Διονυσίου (1547) και Δοχειαρίου (1568). Στις πρώτες αυτές απεικονίσεις της Αποκάλυψης στον ορθόδοξο χώρο, σε αντίθεση με αυτές του 17ου αιώνα, οι αγιογράφοι δεν αντιγράφουν δουλικά τα δυτικά πρότυπα. Βεβαίως ακολουθούν με μεγάλη πιστότητα στη γενική δομή των συνθέσεων τα δυτικά χαρακτικά, τα επιμέρους όμως εικονογραφικά στοιχεία, όπως φυσικό περιβάλλον, αρχιτεκτονήματα, φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και ενδυμασίες, καθώς και η τεχνοτροπία, εντάσσονται στην ορθόδοξη παράδοση της εποχής. Δεν παρατηρείται η συνηθισμένη υπερβολική δραματικότητα και σκληρότητα που χαρακτηρίζει τις δυτικές ξυλογραφίες. Το σημαντικότερο όλων είναι το γεγονός ότι στα επεισόδια που υπάρχει υπαινιγμός για τον Χριστό (Αποκ. α', 14∙ η', 1-13- θ', 13-21• ιδ', 14), ο Κύριος εικονίζεται με το συνηθισμένο ήρεμο και μελίρρυτο εικονογραφικό τύπο του Παντοκράτορος της εποχής, με μαύρα μακριά μαλλιά και κοντό γένι, και όχι όπως τον περιγράφει η Αποκάλυψη με «τρίχας λευκάς ως έριον λευκόν» και όπως τον απέδωσαν οι δυτικοί χαράκτες με τα ιδιαίτερα αυστηρά χαρακτηριστικά του Θεού-Πατέρα. Τούτο επιβεβαιώνει το χριστοκεντρικό χαρακτήρα της ορθόδοξης τέχνης, η οποία είδε τον Χριστό ως συμπαραστάτη του ανθρώπου και όχι ως αμείλικτο και φοβερό κριτή, ακόμη και στην εικονογράφηση αυτού του κατ' εξοχήν αυστηρού κειμένου. Κάτι τέτοιο θα συμβεί και στην Ανατολή σε μερικά έργα από το 17ο αιώνα και εξής, στα οποία υπάρχουν εντονότερες δυτικές επιδράσεις (βλ. αριθ. Κατ. 183). Οι εικαστικές, εσχατολογικές εκφράσεις στην παράδοση της βυζαντινής τέχνης, λοιπόν, συνιστούν πρωταρχικά δοξολογία της θείας μεγαλειότητας του σαρκωθέντος Λόγου. Κατακλύζονται συγχρόνως από την άσβεστη ελπίδα και ευχή στον πολυεύσπλαγχνο και φιλάνθρωπο Κριτή, που συμπυκνώνονται στους παρακάτω στίχους: Όταν εν δόξη σου, Χριστέ, έλθης μετ΄ Αγγέλων αγίων, κρίναι τα σύμπαντα, ότε παραστήσωνται, γυμνοί σοι άπαντες, αποδούναι ων έπραξαν, την απολογίαν, τότε τοις προβάτοις με, σύνταξον Λόγε τοις σοις, λύσιν παράσχων μοι ενταύθα, των πλημμελημάτων μου πάντων, ων περ τω βίω επλημμέλησα.
|
 |
|