Προηγούμενη σελίδα
Πρωτοπρεσβύτερος
Σταμάτιος Σκλήρης


Τo Πρόσωπο του Χριστού και η τεχνοτροπία της εικόνας

Οι εορτασμοί του ιωβηλαίου, και μάλιστα η παρούσα Έκθεση, παρέχουν αφορμές για προβληματισμό επάνω στο Πρόσωπο του Χριστού, το όντως «μυστήριον ξένον» ανάμεσα στα ανθρώπινα πρόσωπα. Εδώ ιδιαίτερα θα μας απασχολήσει η αποτίμηση της προσφοράς των χριστιανών στην καθόλου τέχνη μέσα από τη λατρεία και την προσκύνηση του Θεανδρικού Προσώπου. Το γεγονός δηλαδή ότι από τη λατρεία του Χριστού προήλθε ειδική τεχνοτροπία.

Το Πρόσωπο του Χριστού, όπως βιώθηκε στην ορθόδοξη Ανατολή, έπαιξε ιστορικά ένα πολύ συγκεκριμένο ρόλο. Δεν δημιούργησε κυρίως κοσμοθεωρία, φιλοσοφικό σύστημα ή ηθική, άλλα βιώθηκε κατ' εξοχήν ως Εκκλησία, ως ευχαριστιακή σύναξη. Ως συγκέντρωση των πιστών σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο για να τελέσουν την Ευχαριστία, να συναποτελέσουν τον λαό του Θεού, το Σώμα του Χριστού που αντλεί την ταυτότητά του από την εσχατολογική προσδοκία του Αναστημένου Χριστού και της βασιλείας Του. Με τον τρόπο αυτό το Πρόσωπο του Χριστού επηρέασε την ανθρώπινη τέχνη. Ως ζωντανή παρουσία του Χριστού μέσα στην Ευχαριστία και ως ζωγραφική ιστόρηση αυτού του γεγονότος στους τοίχους του λειτουργικού χώρου, μέσα στον οποίο ελάμβανε χωράν η Ευχαριστία. Αξίζει, λοιπόν, να διερευνηθεί ακριβώς αυτό, τί καινούργιο έδωσε στη ζωγραφική η ειδική αυτή σύναξη ανθρώπων με τον τρόπο που βίωσε διαχρονικά τον Χριστό και τον ζωγράφησε στις εικόνες. Μια τέτοια αποτίμηση θα έδειχνε έμμεσα και τη σημασία της Εκθέσεως εικόνων και κειμηλίων της Εκκλησίας της Ελλάδος, αλλά και θα βοηθούσε στην καλύτερη κατανόηση και σπουδή των εκθεμάτων.
Τα ιδιαίτερα εικαστικά χαρακτηριστικά της εικόνας
Ιστορικά η χριστιανική ζωγραφική ξεκίνησε ως παρακλάδι της ελληνιστικής και της ρωμαϊκής τέχνης. Γρήγορα εμφάνισε εξέλιξη προς μιαν ιδιαιτερότητα και παραξενιά εικαστική, η οποία οφειλόταν στο καινούργιο περιεχόμενο ζωής που έφερνε η ευχαριστιακή βίωση του Χριστού στη ζωή των πιστών. Αυτή η αλλαγή περιεχομένου και σκοπού ζωής δεν έφερε στην τέχνη μόνο καινούργια ζωγραφικά θέματα έναντι των παγανιστικών, αλλά διαμόρφωσε καινούργια εικαστική γλώσσα. Αυτή η ιδιοτυπία εκφράστηκε εικαστικά με τα έξης ιδιαίτερα χαρακτηριστικά:

1.Το φως παίζει τον κύριο ρόλο στην εικόνα, όχι πια ως φυσικό φως που ακολουθεί τον νόμο της ευθύγραμμης διαδόσεως, αλλά ως κάτι άλλο υπερφυσικό, που είναι ελεύθερο από την αναγκαστική ισχύ των φυσικών νόμων. Φωτίζει ομοιόμορφα και κεντρικά τόσο τα σύνολα όσο και τα επιμέρους, ενώ ταυτόχρονα απαλείφει τις ερριμμένες σκιές (τις σκιές των σωμάτων που πέφτουν στο έδαφος ή σε άλλα σώματα).

2.Τα χρώματα είναι όλα εξ ορισμού φωτεινά ή τουλάχιστον έχουν φωτεινές λάμψεις και ακτίνες.
3.Η προοπτική σχεδόν ανατρέπεται και τα μακρινά έρχονται κοντά στον θεατή.
4.Η φωτοσκίαση διαφοροποιείται. Υπάρχει στα επιμέρους, αλλά δεν υπάρχει με τον φυσιοκρατικό τρόπο, όπου ένα σώμα ολόκληρο μπορεί να βρίσκεται στη σκιά, ενώ άλλα μπορεί να βρίσκονται σε φωτισμένη περιοχή. Όλα τα εικονιζόμενα σώματα και όλα τα επιμέρους φωτίζονται με κεντρομόλο φωτισμό, δηλαδή φωτισμό που πέφτει κεντρικά σε κάθε επιμέρους και απωθεί τη σκιά στην περιφέρεια.
5.Οι μορφές δεν έχουν βάρος και πατούν στις μύτες των ποδιών σαν να χορεύουν. Σε αυτό συμβάλλει και ο τρόπος φωτισμού και ο τρόπος σχεδιάσεως.
6.Η πλαστικότητα παίρνει άλλη μορφή και εμφανίζεται με έναν τρόπο σαν αποκρυσταλλωμένο, πρισματικό, κυβιστικό.
7.Το τοπίο ζωγραφίζεται σαν μια μικρογραφία της όλης συνθέσεως, λειτουργεί διακοσμητικά και με τα έντονα χρώματά του έχει χαρακτήρα χαροποιό, ακόμη και όταν πλαισιώνει θέματα λυπηρά.
8.Το πρόσωπο, το οποίο κατά βάσιν συνεχίζει την ελληνιστική παράδοση της προσωπογραφίας, απλοποιείται, αποκτά χαρακτήρες αφαιρετικούς, παραπέμπει στο σχέδιο των αρχαίων ερυθρόμορφων αγγείων με τις λιτές, σαφείς, κομψές γραμμές του και ως προς την πλαστικότητα αναδεικνύει τους όγκους του με τις λεπτές λευκές γραμμές, που ονομάζονται ψιμμυθιές. Οι ψιμμυθιές δίνουν την εντύπωση πως το πρόσωπο αστράφτει από ένα φως παρόμοιο με της Μεταμορφώσεως του Χριστού επάνω στο ορός Θαβώρ. Το στοιχείο αυτό, σε συνδυασμό με την έντονη έκφραση του βλέμματος, δίνει την εντύπωση στον θεατή ότι ο εικονιζόμενος Χριστός δεν είναι ένα συνηθισμένο πρόσωπο παριστώμενο σε μια συνηθισμένη στιγμή, αλλά ένα μοναδικό πρόσωπο που το αντικρίζει ό προσκυνητής της εικόνας σε μια μοναδική στιγμή, κατά την οποία έρχεται μαζί Του σε μια σχέση μοναδική, που ξεπερνάει τον χρόνο και τον θάνατο.

Αυτά τα χαρακτηριστικά συνιστούν την ειδοποιό διαφορά της χριστιανικής από τη θύραθεν ζωγραφική, όσον άφορα τους τεχνοτροπικούς εικαστικούς χειρισμούς. Και παριστούν γέννηση πραγματική ενός νέου τρόπου ζωγραφικής, ενώ η ιταλική Αναγέννηση αποτελεί αναγέννηση παλαιών αρχαιοελληνικών παγανιστικών τρόπων και όχι γέννηση ριζικά νέας τεχνοτροπίας. Οι χριστιανοί δηλαδή των πρώτων αιώνων έβαλαν τον «καινόν οίνον» (τα νέα χριστιανικά θέματα) σε «καινούς ασκούς» (καινούργια τεχνοτροπία). Αργότερα, μετά τον 13ο αιώνα, εμφανίζεται η δυτική εκδοχή της χριστιανικής τέχνης, η οποία χάνει τα ιδιαίτερα αυτά χαρακτηριστικά που αναφέραμε. Αλλά και στην Ανατολή τα χαρακτηριστικά αυτά αλλοιώνονται κάπως από τον 15ο αιώνα, γίνονται πιο αυστηρά και τυποποιημένα, χάνουν δε τον χαροποιό χαρακτήρα και την ελευθερία σχεδίου, χρώματος και εκφράσεως, ενώ κερδίζουν κάτι άλλο, τον μυσταγωγικό και κατανυκτικό χαρακτήρα της εικόνας κατά την τουρκοκρατία («κρητική σχολή»).
Η πρωτοτυπία της εικόνας
Αν και η επανάληψη των εικονογραφικών προτύπων και το αίτημα για άμεση αναγνώριση του εικονιζόμενου από τους πιστούς οδήγησε σε σχετική τυποποίηση, ωστόσο σε όλες τις φάσεις εξελίξεως της εικονογραφίας συναντούμε πρωτοτυπία. Χάρη σε αυτή την πρωτοτυπία μπορούμε και κάνουμε τη χρονολογική κατάταξη των έργων. Η πρωτοτυπία επιτυγχάνεται δια του φωτός, το οποίο εκφράζει μιαν εκπληκτική ελευθερία. Η ελευθερία αυτή οφείλεται στην αυθεντικότητα του εκκλησιαστικού λειτουργικού βιώματος του Χριστού εκ μέρους των πιστών.

Γι' αυτούς o Ιησούς δεν είναι απλός άνθρωπος, αλλά φέρει όλο το πλήρωμα της θεότητος σωματικώς. Αυτή η άκτιστη, η θεϊκή διάσταση του Θεανθρώπου προκαλεί την έκπληξη που έζησαν οι Απόστολοι επάνω στο Θαβώρ κατά τη Μεταμόρφωση. Εκεί είδαν τον ολοκαίνουργο άνθρωπο, τον άνθρωπο που δεν ξαναντίκρισε έτσι ποτέ κανείς. Όχι επειδή απλώς είχε τις ιδιότητες των άλλων ανθρώπων σε καλύτερο βαθμό, αλλά γιατί, ως άκτιστος, υπερέβαινε τον προσδιορισμό των ιδιοτήτων.

Για να κατανοήσουμε την πρωτοτυπία της Θείας Χάριτος, είναι απαραίτητο να καταλάβουμε τη διάκριση μεταξύ κτιστού και ακτίστου, στην οποία επέμεναν οι Πατέρες της Εκκλησίας. Κτιστό σημαίνει το δημιουργημένο από τον Θεό, αυτό που υπόκειται στους φυσικούς νόμους και γνωρίζεται δια των ιδιοτήτων του. Άκτιστο είναι το αδημιούργητο, το θεϊκό, που είναι όχι πλάσμα, αλλά πηγή της δημιουργίας∙ αυτό, που η γνωριμία του γίνεται δι' αποκαλύψεως και προκαλεί πάντοτε έκπληξη, διότι εισάγει στο κτιστό την ελευθερία από τους νόμους της φύσεως. Το άκτιστο, όποτε το ζουν οι Άγιοι, προκαλεί πάντοτε έκπληξη και είναι πάντοτε πρωτότυπο, απλούστατα διότι υπερβαίνει εξ ορισμού την ανθρώπινη εμπειρία περί των κτιστών όντων. Ενώ όλες οι ανθρώπινες εμπειρίες κάποτε παλιώνουν, διότι ψυχολογικά κάποτε εξοικειωνόμαστε με αυτές, η εμπειρία της άκτιστης Χάριτος είναι πάντοτε για τον άνθρωπο κάτι οντολογικά καινούργιο, που κάθε φορά προκαλεί έκπληξη. Και δέκα Μεταμορφώσεις να ζούσαν οι Απόστολοι, πάλι το αίσθημα της εκπλήξεως και της πρωτοτυπίας που έβίωσαν στο όρος Θαβώρ δεν θα πάλιωνε. Όπως οι ουράνιες δυνάμεις δοξολογούν αενάως τον Θεό όχι από καθήκον ούτε τηρώντας απλώς ένα λειτουργικό τυπικό, άλλα από αυθεντικό αίσθημα εκστάσεως προ του ακτίστου μεγαλείου, που ξεπερνά κάθε κτιστό βίωμα, έτσι και η αυθεντική βίωση του Χριστού μέσα στην Εκκλησία αποτελεί βίωμα συνεχώς πρωτότυπο ως προς τις φυσικές ιδιότητες και απερίγραπτο δια των φυσικών περιγραφών. Αυτό έκανε τους εικονογράφους όλων των εποχών (πλην της σημερινής) να αποδίδουν το Πρόσωπο του Χριστού κατά τρόπο που, αφ' ενός μεν να είναι αναγνωρίσιμο από τους πιστούς και σύμφωνο με την παράδοση, αφ' ετέρου όμως να έχει πάντοτε τη μοναδικότητα και την πρωτοτυπία του ακτίστου, όσο είναι δυνατόν να αποδοθεί ανθρωπίνως. Σήμερα δυστυχώς γίνεται πρότυπο και ιδανικό για τους εικονογράφους το πώς θα απομιμηθούν τον Χριστό του Πανσελήνου ή του Θεοφάνη και όχι το πώς θα αποδώσουν με τρόπο αυθεντικό τον Θεανδρικό χαρακτήρα και την έκπληξη που θα έπρεπε να προκαλεί στον πιστό. Έτσι παλιώνουν και ευτελίζουν το αενάως ανακαινούμενο μήνυμα του Χριστού, που αποτελεί την ελπίδα του κόσμου, και του στερούν το εσχατολογικό παραδεισιακό όραμα.

Η θεολογία της πρωτοτυπίας του Προσώπου του Χριστού δεν έχει αρκούντως τονισθή, παρ' όλο που είναι θαβώρειος, ησυχαστική και επομένως ριζικά ορθόδοξη. Την επικαλύπτει συχνά μια αντίληψη περί παραδόσεως ως επαναλήψεως γνωστών και όχι πρωτότυπων πραγμάτων. Μας διαφεύγει συχνά το γεγονός ότι η λειτουργική επανάληψη του ίδιου πάντα τυπικού και η εμμονή στην παράδοση του παρελθόντος, για να αποφύγουμε το σφάλμα της αιρέσεως (πράγματα απολύτως απαραίτητα για την εν Χριστώ ζωή), δεν είναι παρά μόνο η επιπλοποιία της αγάπης. Η ίδια η αγάπη όμως είναι έκσταση. Ξεχνούμε ότι την Εικόνα του Χριστού την αυτουργεί η αγάπη της Εκκλησίας προς τον Νυμφίο Της και όχι οι ιστορικές και ανθρωπολογικές έρευνες. Την ελευθερία αυτή της βυζαντινής ζωγραφικής, που προκύπτει από την αυθεντικότητα και την πρωτοτυπία που αναφέραμε, μπορούμε να την εντοπίσουμε στα έξης σημεία:
1.Στoν τρόπο που αξιοποίησε η χριστιανική τέχνη τα δάνεια της αρχαιότητος. Διατήρησε την ύπερβατικότητα, το κάλλος και πολλά παγανιστικά στοιχεία με τόλμη και χωρίς φόβο, αρκεί να εξυπηρετούν τον σκοπό της. Και παράλληλα με άλλη τόση τόλμη και ελευθερία αμφισβήτησε νόμους μέτρων και αναλογιών που χαρακτήριζαν την αρχαία τέχνη εισάγοντας έναν πρωτόγνωρο σουρρεαλισμό, με σκοπό να εκφράσει το αναστάσιμο, το άκτιστο, το υπερφυσικό, αυτό πού ξεπερνά τα μέτρα.
2.Στήν αυθεντικότητα, με την οποία ζωγράφιζαν οι Βυζαντινοί, ώστε η τέχνη τους να μην έχει πουθενά διχασμό μεταξύ βυζαντινής και νατουραλιστικής ζωγραφικής αντιλήψεως του κόσμου.
3.Στήν πολύ ελεύθερη και γόνιμη αντίληψη περί παραδόσεως, σε αντίθεση προς την άγονη και φοβισμένη παραδοσιολογία των ήμερων μας. Σύμφωνα με αυτήν η παράδοση δεν είναι απλώς ό,τι μας παραδόθηκε από το παρελθόν ως τελεσίδικα απαρτισμένο σύνολο, αλλά είναι αυτό που παραδόθηκε σε μας, με ιδιαίτερη έμφαση στο εμάς, ως τους εδώ και τώρα διαχειριστάς της παραδόσεως με αυτοσυνειδησία και αυτενέργεια. Δηλαδή το μέλλον της παραδόσεως εξαρτάται από μας, οι οποίοι δεν παίρνουμε από την παράδοση έτοιμες λύσεις για τα αναφυόμενα προβλήματα, αλλά εμπνεόμενοι από την πείρα και τα κριτήρια της παραδόσεως ευρίσκουμε τις νέες και συγκεκριμένες λύσεις στα συγκεκριμένα προβλήματα.
4.Στην εσχατολογική προτεραιότητα έναντι της ιστορικής ακρίβειας, που τους ενέπνεε να ζωγραφίζουν τον Εσταυρωμένο με την εσχατολογική επιγραφή: Ο ΒΑΣΙΑΕΥΣ ΤΗΣ ΛΟΞΗΣ, και όχι με την ιστορική: Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΙΟΥΔΑΙΩΝ.
5.Στον ετεροχρονισμό της σκηνογραφίας των εικόνων, ο οποίος οφείλεται στην αυθεντικότητα του βιώματος. Σύμφωνα με αυτήν ο αγιογράφος βιώνει τα γεγονότα της θείας Οικονομίας, τα οποία ζωγραφίζει με τέτοιαν οικείωση, ώστε ντύνει τον Χριστό με χιτώνα και ιμάτιο (και όχι με εβραϊκά ενδύματα), τον παρουσιάζει μπροστά σε ελληνιστικά αρχιτεκτονήματα και όχι στις εβραϊκές σκηνές και φοράει στους στρατιώτες που τον συλλαμβάνουν πανοπλία και οπλισμό βυζαντινό και όχι ρωμαϊκό.
6.Ειδικά ως προς τον εικονισμό του Προσώπου του Χριστού την ελευθερία τη βλέπουμε στις ποικίλες απεικονίσεις, διαφορετικές μεταξύ τους, που μεσολάβησαν μέχρι να διαμορφωθή ο βυζαντινός τύπος του Χριστού, όπως αγένειος νέος αρχικά, στρατιώτης μετά με κοντή γενειάδα και μαζεμένα μαλλιά ή με μεγάλη γενειάδα και ελεύθερη κόμη.
Οι διαφορές τεχνοτροπίας
Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτή την αέναη πρωτοτυπία και ελευθερία, αξίζει να μελετήσουμε ορισμένες εικόνες του Χριστού, χαρακτηριστικές της εποχής και των δημιουργών, στις οποίες θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τις αλλαγές τεχνοτροπίας από εποχή σε εποχή.
1.Εγκαυστική εικόνα του Χριστού. Σινά, 6ος αιώνας (αριθ. Κατ. 52). Εδώ ο χριστιανός ζωγράφος στην τεχνική και στην έκφραση των πορτραίτων του Φαγιούμ δίνει μια καινούργια λύση με τον δυναμισμό του Προσώπου του Χριστού. Δεν είναι πια το νεκρικό πορτραίτο με τη θλίψη προ του θανάτου, αλλά το πορτραίτο του ολοκαίνουργου ανθρώπου, που νικάει τον θάνατο. Αυτό εκφράζεται με το φως του προσώπου και την έκφραση των ματιών, που μας κοιτάζουν γεμάτα αγάπη και έλεος. Δεν μας κοιτάζει με τη θλίψη του θνητού συμπάσχοντος, αλλά με τη λυτρωτική και σωστική αγάπη του νικητού του θανάτου.
2.Εικόνα του Χριστού με αυγοτέμπερα. Σινά, 11ος αιώνας. Ο ζωγράφος αντιλαμβάνεται τον Χριστό ως ένα πρόσωπο που είναι όλο μέσα στο φως. Η μέθεξη του φωτός το αλλοιώνει, το απομακρύνει από τη φυσιοκρατία του εγκαυστικού Χριστού και του χαρίζει την υπερβατικότητα του ακτίστου φωτός, το οποίο καταυγάζει την προσωπογραφία με τρόπο που δεν ακολουθεί τη φυσιοκρατική ευθύγραμμη διάδοση του φωτός.
3.Ψηφιδωτή εικόνα του Χριστού. Μουσείο Βερολίνου, 12ος αιώνας. Η εποχή των Κομνηνών προσπάθησε να εκφράσει την Ανάσταση και την υπέρβαση του θανάτου με ιδιαίτερο ρυθμό, ο οποίος έχει ως βάση τις κυματιστές γραμμές. Η ρυθμική κινητικότητα που προσδίδουν στην εικόνα τα κύματα αυτά αποτελεί τρόπον τινά το εικαστικό ισοδύναμο της αιώνιας ζωής.
4.Τοιχογραφία του Χριστού, έργο του Πανσελήνου. Πρωτάτο, Άγιον Όρος, 14ος αιώνας. Ό Πανσέληνος και η βυζαντινή ζωγραφική του 14ου αιώνα συνθέτουν δύο πράγματα, τον ουμανισμό και τον ησυχασμό. Το φυσικό φως πού καταλάμπει το πρόσωπο του Χριστού γίνεται ταυτόχρονα εικαστική γλώσσα που φανερώνει τη μέθεξη του θείου Φωτός. Παράλληλα, η έκφραση των ματιών δείχνει όλη τη φιλανθρωπία και το έλεος ενός Θεού που έγινε άνθρωπος από αγάπη για τον άνθρωπο.
5.Εικόνα του Χριστού. Μονή Σταυρονικήτα, Άγιον Όρος, 16ος αιώνας. Η κρητική σχολή παρουσιάζει το πορτραίτο του ολοκαίνουργου ανθρώπου μέσα από τη μυσταγωγία της αντίθεσης ανάμεσα στα έντονα φωτισμένα και στα έντονα σκιασμένα μέρη του προσώπου.
Είναι σαφές ότι οι βυζαντινοί εικονογράφοι δεν πίστευαν πως το μυστήριο του Χριστού εκφράσθηκε άπαξ στην πρώτη εικόνα και έκτοτε οφείλουμε να αντιγράφουμε πιστά τη μία και μόνη «ακριβή» απόδοση του πορτραίτου σαν να ήταν η πιστή φωτογραφία που αποτελεί το πρότυπο όλων των εποχών. Το μυστήριο του Θεανδρικού Προσώπου το θεωρούσαν άρρητο. Τέτοιο, που ο εικονισμός του επιχειρείται ακριβώς με το να δείξουμε τον εκστατικό, πρωτότυπο και ανεπανάληπτο χαρακτήρα του ως προς τα άλλα κτιστά πρόσωπα. Από αυτή την εσχατολογική θεολογία περί Χριστού πηγάζει η τεχνοτροπία των ιερών εικόνων, με όλες τις λεπτομέρειές της, όπως δείξαμε παραπάνω. Η Έκθεση εικόνων και κειμηλίων της Εκκλησίας της Ελλάδος, που έγινε στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών με αφορμή το Ιωβηλαίο, προσπάθησε να δείξει αυτό το «μυστήριον ξένον» με όλες τις επιμέρους πτυχές του και σε έργα διαφόρων υλικών και τεχνικών αλλά και διαφορετικών εποχών της εκκλησιαστικής ιστορίας. Είναι αποκαλυπτική η ενότητα και συμπάγεια αυτής της παραδόσεως και η, παράλληλα με αυτήν, ποικιλία και ιδιαιτερότητα του κάθε έργου και του κάθε δημιουργού.



Προηγούμενη σελίδα